Андреа Мантенья (ок.1431-1506). Родился в Падуе в семье плотника. Между 1441 и 1445 годами Мантенья был записан в падуанский цех живописцев как приемный сын художника Франческо Скварчоне, в мастерской которого работал до 1448 года. Мантенья был не единственным приемным сыном Скварчоне, который проводил процедуру усыновления для того, чтобы не платить своим ученикам, используя их труд для получения наживы. Большой общественный резонанс в Падуе имел судебный иск Мантеньи против своего учителя, в результате которого 17-летний юноша обрел независимость.
Андреа Мантенья рано сформировался как художник. Уже в росписях капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (1448) заметны высокая техника рисунка, прекрасное чувство перспективы и хорошее знание античного классического искусства. Художник уделяет большое внимание анатомии фигур, подчеркивая ее складками драпировок, а также архитектурному декору. Возможно, под влиянием Донателло его живопись приобрела черты рельефности, почти скульптурности. Черты лаконичного, несколько сурового стиля Мантеньи (который с годами претерпел мало изменений) проявились и в его ранних станковых полотнах, таких как «Моление о чаше» (1455), «Распятие» (1457-1459), «Св.Себастьян» (1456-1459) и других.
В 1460 году Мантенья Андреа приехал в Мантую: если не считать двух лет, проведенных в Риме (где по просьбе папы Иннокентия VIII в 1488-1490 годах он украсил фресками его капеллу), вся его дальнейшая жизнь связана с этим городом. В Мантуе художник был назначен придворным живописцем Людовико Гонзага, для которого создал одно из самых лучших своих произведений - росписи Камеры дельи Спози (Свадебной комнаты) в Палаццо Дукале, которые были завершены в 1474 году. Исключительно роскошное декоративное убранство помещения, включающее групповые портреты семьи Гонзага, сцены придворной жизни, а также изображения римских цезарей, призваны были прославить один из самых великих правящих домов Италии. В этих фресках Мантенья активно использовал принципы иллюзионизма, позволившие значительно расширить пространство.
В период с 1480 по 1495 год по заказу дома Гонзаго Мантенья выполнил цикл «Триумф Цезаря», предназначенный для украшения дворцового театра в Мантуе. Девять больших холстов, изображающих длинную процессию с огромным количеством античных скульптур, доспехов, трофеев, отражают обширные знания Мантеньи в области античного искусства, истории и литературы. Формы в них объемны, жесты убедительны и ясны, пространство трактовано широко и свободно. В этом цикле живопись Мантеньи достигла наибольшей монументальности. К сожалению, картины плохо сохранились, пострадав не столько от времени, сколько от вмешательства неопытных реставраторов.
Андреа Мантенья также был замечательным гравером, одним из первых использовавшим технику печати для распространения своих произведений. Его влияние на развитие итальянской живописи было огромным. Среди наиболее известных его почитателей и последователей был венецианский художник Джованни Беллини (приходившийся ему шурином), а также Альбрехт Дюрер. Мантенья до конца дней занимал высокое положение при мантуанском дворе: за свои художественные заслуги он был возведен в рыцарское достоинство.
Андреа Мантенья, один из ведущих мастеров Раннего Возрождения, жил и работал в Северной Италии. Он родился в Падуе, входившей в состав Венецианской республики, в десятилетнем возрасте поступил в мастерскую местного второстепенного живописца Франческо Скварчоне. В девятнадцать лет получил звание мастера и первый большой заказ, расписав фресками капеллу Оветари падуанской церкви Эремитани. Уже в этом первом фресковом цикле, погибшем в 1944 году во время бомбардировки Падуи англичанами, он проявил себя как полностью сложившийся мастер, имеющий неповторимый, несколько жесткий стиль, великолепно владеющий рисунком, перспективой, композицией, обладающий незаурядной архитектурной фантазией, склонностью к холодному, суровому величию. В 1453 году Мантенья женился на Николозии Беллини, дочери основоположника ренессансной венецианской школы Якопо Беллини и сестре уже начавших свою художественную карьеру живописцев Джентиле и Джованни Беллини.
В 1457 году молодой художник стал придворным живописцем правителя Мантуи Лудовико Гонзага, и с этим городом была связана вся его дальнейшая жизнь.
Творчество Мантеньи сформировалось в чрезвычайно благоприятной для молодого художника среде. Падуя была университетским городом, и атмосфера учености распространялась далеко за пределы университетских стен. Здесь зародился, видимо, интерес художника к античности, глубоким знатоком которой он впоследствии стал. В молодости он даже участвовал в археологических раскопках. Вероятно, он держал в руках книги, украшенные миниатюрами североитальянских художников и научился ценить драгоценную красоту деталей. С другой стороны, еще подростком он познакомился с искусством флорентийских мастеров - в 1400-х годах в Падуе работал крупнейший скульптор Флоренции Донателло, одним из помощников которого был Паоло Уччелло. Породнившись с семьей Беллини, Мантенья, видимо, получен доступ к прославленным книгам рисунков Якопо Беллини и изучил разработанные этим мастером принципы построения сложных многофигурных композиций. В Ферраре, которую он посетил в начале 1450-х годов, он мог познакомиться с работами нидерландских мастеров. Наконец, Мантуя, где он прожил почти полвека, была в это время одним из видных центров итальянского гуманизма.
Мантенья равно успешно работал как монументалист и мастер станковой живописи, писал фрески, большие алтарные картины и маленькие, напоминающие драгоценные миниатюры, композиции, одним из первых в Италии освоил технику резцовой гравюры, пробовал силы в архитектуре, построив в Мантуе собственный дом с необычным круглым двором.
Искусство Мантеньи проникнуто суровостью, величием, героическим пафосом, даже в небольших его композициях всегда присутствует монументальное начало. Но одновременно он унаследовал от своих североитальянских предшественников вкус к деталям, любовь к декоративности и нарядности. Нередко его композиции так насыщены декоративными элементами, изображениями фруктовых гирлянд, мраморных рельефов с тончайшими орнаментальными узорами, мозаик, что вызывают в памяти расточительное богатство форм архитектуры и пластики Северной Италии.
Стремление к обобщенности, монументальность соединяется у него с филигранной проработкой мельчайших деталей. Так, в одной из ранних станковых работ Мантеньи - «Молении о чаше» (1455, Лондон, Национальная галерея), повторяющем мотивы рисунка Якопо Беллини, действие происходит на фоне величественного и сурового скалистого пейзажа с поднимающимися к небу каменными пиками скал фантастического облика, от глаза художника не ускользает засохшее дерево с полусодранной корой и вывороченный с корнями ствол с обнажившимся рисунком древесины.
Особенно поражают сочетанием монументального начала и тончайшей передачи деталей, как бы увиденных сквозь увеличительное стекло, небольшие композиции 1460-х годов - «Святой Себастьян» (Вена, Музей истории искусства) и «Святой Георгий» (Венеция, Галереи Академии). Святой Георгий в сияющих серебристых латах и пронзенный стрелами Святой Себастьян изображены на этих миниатюрных композициях крупным планом, на фоне далекого, увиденного как бы сверху пейзажа, детали которого вплоть до россыпи камешков на горной дороге, выписаны тончайшей кисточкой со скрупулезной точностью. Так же тщательно выписаны детали пустынного пейзажа со странной, похожей на гигантскую друзу минералов скалой и каменоломней в миниатюрной композиции «Мадонна каменоломен» (Мадонна делле каве, 1489, Флоренция, Галерея Уффици).
В пейзажах Мантеньи обычно господствует камень - слоистые скалы, напоминающие причудливые башни, бесплодные каменистые почвы; в «Святом Себастьяне» даже облако превращается в рельеф с фигурой всадника. Тяготение Мантеньи к пластической выразительности каменных масс нашло выражение и в ряде живописных композиций, имитирующих мраморные рельефы («Самсон и Далила», 1490-е, Лондон, Национальная галерея).
В этой эстетизации пластического начала особенно полно проявляется преклонение Мантеньи перед античностью, которая предстает в его воображении как мир величественных статуй и великолепной архитектуры, героических подвигов и торжественных триумфов. Оттенок холодной строгости присущ даже самой гармонической из его мифологических композиций - картине «Парнас» (1497, Париж, Лувр) с музами, танцующими у причудливой скалы, на которой стоит счастливая любовная пара - Марс и Венера.
Масштабной попыткой воскресить величественный и суровый облик Древнего Рима стал грандиозный живописный цикл «Триумф Цезаря» (1486-1495, Лондон, Хемптон Корт). Девять больших полотен, входящих в этот цикл, должны были, по замыслу Мантеньи, составить единый, длиной около 25 метров фриз, предназначенный для одного из залов обширной резиденции правителей Мантуи - Палаццо Дукале. На современников Мантеньи этот фриз, где к стенам Рима на фоне холмов торжественным маршем подходили несущие военные трофеи легионеры, вздымался лес копий и боевых штандартов, поднимали к небу свои трубы музыканты, двигались всадники и боевые слоны, проезжал на своей колеснице Юлий Цезарь, должен был произвести ошеломляющее впечатление и поразить их достоверностью созданной картины. К сожалению, в наши дни в галерее Хемптон Корта эти полотна выставлены как отдельные картины, что нарушило композиционное единство грандиозного фриза.
Вторым, не менее великолепным и прекрасно сохранившимся монументальным циклом Мантеньи, созданным в Мантуе, являются росписи одного из залов в старой части огромного дворца мантуанских правителей - Кастелло ди Сан Джорджо, выполненные в 1464-1475 годах. Название этого покоя - Камера дельи Спози (Комната новобрачных) - восходит к XVII веку; первоначальное назначение его неизвестно. В начале XVI века здесь хранились раритеты и произведения искусства, собранные семьей Гонзага. Росписи Камеры дельи Спози - одна из вершин творчества Мантеньи и итальянской монументальной живописи. Довольно большое помещение с высотой стен около восьми метров, перекрытое очень невысоким, со стрелой подъема всего лишь около одного метра зеркальным сводом и разномасштабными, асимметрично расположенными окнами и дверями было превращено им, благодаря иллюзорной архитектуре и тонко рассчитанным перспективным эффектам, в прекрасное, полное гармонии и упорядоченности центрическое здание. Умело применив приемы перспективного сокращения, Мантенья придал этому своду облик купола, украшенного рельефами с портретами римских императоров и прорезанного наподобие купола римского Пантеона большим круглым окном, в просвете которого сияет голубое небо. Через ограждающую его балюстраду в зал заглядывают головки любопытных дам, рядом с ними резвятся пухлые младенцы-путти. Столь же иллюзорно решены и росписи стен. Две из них «затянуты» написанными художником драпировками из парчовой ткани, на другой, как на театральной сцене, предстает вся многочисленная семья Гонзага. Преобладание красных и золотистых тонов придает этой сцене должное великолепие. И в то же время торжественность соединяется здесь с непринужденностью - сам герцог тихо беседует со своим секретарем, по лестницам ведущим на возвышениям, где сидят члены семьи Гонзага, непринужденно спускаются и поднимаются пажи.
Стена напротив окон уподоблена Мантеньей двум большим проемам, в которых сияет голубизна неба, расстилаются широкие пейзажные панорамы. В одной из двух украшающих ее вертикальных композиций - сцена встречи правителя Мантуи и его сына-кардинала на фоне далекой панорамы Рима. В другом простенке на фоне фантастического скалистого пейзажа - два пажа, держащие под уздцы лошадь; в ее изображении Мантенья использовал любимый художниками Возрождения эффект - под каким бы углом зритель ни смотрел на эту лошадь, ее голова всегда повернута к нам.
В этих росписях особенно полно и блистательно раскрылась многогранность дарования Мантеньи, органическое соединение острой, почти резкой натурной достоверности, героической значительности, декоративного богатства, его виртуозное владение рисунком и перспективой, выдающийся дар колориста.
Мантенья оказал огромное влияние на искусство Северной Италии, на формирование в Ломбардии и Ферраре новых ренессансных школ. Влияние Мантеньи также сказывается в ранних работах крупнейшего венецианского живописца XV века Джованни Беллини.
Ирина Смирнова
Искусство Кватроченто обычно связывают с Флоренцией, где родились и прославились многие выдающиеся художники и где покровительство семьи Медичи давало большие возможности для расцвета искусства. Но это совсем не значит, что в других местах что-то не процветало. Прекрасная Италия полна талантов, и сегодня мы поговорим о Падуе, Мантуе и Венеции.
Начнем, пожалуй, с Падуи. Этот древний город находится в 20 километрах к западу от Венеции, между реками Брента и Баккильоне. Эти две реки соединены множеством каналов, что делает этот город особо привлекательным.
Покровитель города святой Антоний Падуанский – очень известный и почитаемый в Италии и вообще во всем католическом мире святой, и, конечно, главный собор посвящен ему. Здесь почитается также и евангелист Лука, мощи которого находятся в базилике святой Иустины.
По данным археологии, первые поселения здесь появились в XI-X вв. до н. э. В римскую эпоху город назывался Патавий, или Патавиум, и был населен племенем венетов. Вергилий связывает основание Падуи с Антенором, принцем, спасшимся после разрушения Трои. В Средние века эту легенду очень любили. Она была так сильна, что даже найденные в 1274 году останки мужчины со шпагой и золотыми монетами были признаны падуанским поэтом Ловато Ловати останками Антенора и перезахоронены в специально выстроенной гробнице.
После падения Западной Римской империи Падуя попала под власть готов и была разрушена Тотилой. В VI в. на помощь пришла Византия, и как сообщает папа Либерий: они (франки) начали безбожно грабить Италию. И когда благодаря милости Божьей они были остановлены Нарсесом – это такой армянского происхождения полководец при Юстиниане, – жители были счастливы. Ну, были ли счастливы жители, мы не знаем, но, во всяком случае, здесь долгое время был протекторат Византии. Это тоже повлияло на культуру этого города. Потом опять пришли франки под предводительством короля Пипина III, до этого здесь были лангобарды, они их изгнали, и т.д. Т.е., короче говоря, Падуя стала в Средневековье достаточно крупным городом и торговым центром.
В XII в. она получила самоуправление. Здесь один из самых древних университетов, который был основан в 1222 г. Т.е. это университетский город, крупный город. Сегодня это не очень большой город в масштабах Италии, а в Средние века и в период Возрождения это был один из крупнейших культурных центров. И в Падуе, как мы помним, мы уже об этом говорили, расположена капелла Скровеньи с фресками Джотто, а на площади стоит памятник кондотьеру Гаттамелате работы Донателло.
Андреа из Мантуи
И вот именно с этим городом связано творчество, по крайней мере, первый период творчества Андреа Мантеньи, о котором мы сегодня и поговорим, потому что Андреа Мантенья – художник очень значительный для Возрождения, представитель падуанской школы и, можно сказать, один из крупнейших живописцев именно Северной Италии.
Родился он, как часто пишут, в Изола-ди-Картуро, небольшом поселении недалеко от Венеции, в семье плотника. Но по другим сведениям он родился в Мантуе и поэтому даже подписывался – Мантуанец, Мантенья. Мантенья – это скорее всего именно от города Мантуи, но к Мантуе мы еще с вами обратимся, потому что часть его творческой биографии будет связана с Мантуей. Но сначала он прославился именно в Падуе.
Дата рождения – примерно около 1431 г., но ее установили косвенно по надписи на одной из утраченных картин, где он пишет, что ему при написании этой картины было 17 лет. Вообще он очень рано начал свою творческую деятельность. Его усыновили. Он, видимо, действительно был из простой семьи, может быть, его отец действительно был плотником, и его взял на воспитание, усыновил Франческо Скварчоне. Это художник, коллекционер, тоже достаточно крупная личность в это время. Он пробудил его интерес к занятиям живописью, был его первым учителем.
Но именно в 17 лет Андреа Мантенья от него освободился. Видимо, диктат учителя и воспитателя был настолько сильным, что Мантенье захотелось от него избавиться, хотя именно благодаря Скварчоне в 10-11 лет его уже приписали к гильдии художников. Видимо, его талант проявился рано. Так вот, в 17 лет Андреа добился, причем в суде, независимости от Скварчоне и стал вести самостоятельную деятельность.
Фрески капеллы Оветари
В 1449 году он был приглашен на роспись капеллы Оветари в церкви Эремитани. Эремиты – это отшельники, это был монастырь августинцев-отшельников. Первая самостоятельная и первая датированная работа, ему как раз здесь где-то около 17 лет. Судьба этих фресок драматична, потому что они были разрушены в 1944 г. в результате бомбардировок. Сейчас они, конечно, реставрированы и укреплены, но часть из них все-таки утрачена. Но общую композицию и даже живописный строй мы можем видеть. И если художник начал ее в 17-18 лет, видно, насколько он сильный. Хотя он достаточно долго писал эти фрески.
Антонио Оветари, падуанский нотариус, перед смертью завещал крупную сумму денег для украшения фамильной часовни, и, выполняя завещание, его вдова наняла нескольких художников: Джованни ди Альманья, Антонио Виварини, Никколо Пиццоло и Андреа Мантенья. Он был самый младший. Он выполнил две первые сцены – «Призвание» и «Проповедь апостола Иакова», но тут возникли какие-то разногласия с художниками, он покидает эту работу и куда-то уезжает.
При этом вскоре Джованни ди Альманья умирает, Виварини уходит, и получается, что Мантенье надо возвращаться и завершать фреску уже одному вместо этой большой бригады. Он возвращается, с ним работает только один художник, Никколо Пиццола, но зато через этого Никколо Пиццоло он знакомится с Донателло, который в это время работает в Падуе, как мы знаем, над скульптурным монументом Гаттамелате.
И Донателло, видимо, оказал на него очень большое влияние, потому что, действительно, мы видим, что вот эти перспективные разработки Донателло, то, что у Доналетто в рельефах, в живописи, то иногда прямо повторяется у Мантеньи. Это дало ему какой-то новый приток вдохновения, силы, и он смог закончить эту работу. Правда, работал он девять лет, когда он закончил эти фрески, ему было уже 26 лет. Т.е. он их начинал, уходил, возвращался, работал то один, то с Никколо Пиццола, вся остальная бригада рассеялась.
Но интересно, что вот эта драматическая судьба этих фресок еще и отразилась на судьбе самого художника, потому что в конце работы вдова Антонио Оветари, которая заказала эту работу, обвинила Мантенью в том, что он плохой художник: он поместил на композицию «Успение» не 12, а девять или восемь апостолов. За него, кстати, заступились многие другие художники и отбили вот эти обвинения в неправильности.
Мы видим на другой работе, тоже на тему «Успение», которая находится в Прадо, он так интересно сгруппировал этих апостолов, что все 11 уместились, но, конечно, не всех их сразу видно. И вот эта интересная такая манера мастера так группировать фигуры всегда будет его отличать и в других работах.
Кстати, вот это находящееся в Прадо «Успение» тоже очень интересно, потому что, во-первых, только часть этой работы… Может быть, он отчасти и повторил то, что было во фресках. Сейчас эта картина отрезана. Наверху было «Вознесение». Как мы с вами говорили, сам праздник Успения Божьей Матери постепенно в католической церкви трансформировался в праздник Вознесения Богородицы на небеса. И очень часто так и рисовали в определенный период, когда в нижней части картины апостолы прощаются с Богородицей, лежащей на ложе, а наверху она возносится на небеса и уже предстает в облаках перед Господом.
Ну, вот эту картину разрезали, куда делась вторая часть – непонятно, но известно, что это только часть картины. Тоже очень интересный момент и тоже видно вот это увлечение перспективой в том, что в центре картины мы видим пейзаж. Пейзаж этот угадывается, это город Мантуя с очень специфическими пристанями и т.д. И вот эта приближенность первого плана и отдаленность той перспективы, которая открывается за окном, тоже говорит о особой манере Мантеньи делать соединения интерьера и экстерьера в одной картине.
Мантенья и клан Беллини
В 1454 году Мантенья женится на Николозе, дочери венецианского живописца Якопо Беллини, сестре двух выдающихся мастеров XV в. Джентиле и Джованни Беллини. Он входит в эту семью, в этот клан Беллини. Мы о нем тоже поговорим, это очень интересное явление для Венеции, для всей Северной Италии. И глубокая связь с Беллини, а особенно он будет дружить именно с Джованни Беллини, видна даже на двух картинах, которые написаны двумя этими художниками.
Это «Сретение», или «Принесение во храм», как оно называется в католической традиции. Вот можно сравнить две картины. Спорят, какая из них первичнее – какая сначала написана, какая потом написана. Но мы видим по композиции, что это две очень похожие картины. У Мантеньи меньше людей, чем у Джованни Беллини, но мы видим, что это практически одна композиция. И на картине Мантеньи сбоку справа мы видим его автопортрет, а на картине Беллини – двух юношей, про которых считают, что это как раз Джованни запечатлел себя и своего друга Андреа Мантенью.
Такая идентичность композиций и трактовок немножко даже удивляет. Такое впечатление, что они соревновались, написав по одной композиции, разработав одну и ту же тему, но абсолютно по-разному. И каждый выразил себя по-своему. Видна и общность, и дружба этих двух художников, и разность их живописных подходов.
Вазари пишет: «Венецианский живописец Якопо Беллини, отец Джентиле и Джованни, соперник Скварчоне, решил выдать за Андреа одну из своих дочерей. Об этом услыхал Скварчоне и так разгневался на Андреа, что они навсегда остались врагами, так что если прежде он хвалил работы Андреа, то теперь он стал их открыто осуждать». Ну, опять же, это чистая беллетристика, потому что, как мы уже говорили, в 17 лет Андреа Мантенья освободился от опеки Скварчоне, и даже если у них расстроились отношения, то гораздо раньше, чем случилась эта женитьба.
Но факт интересный, что Андреа Мантенья тесно связан с кланом Якопо Беллини и особой дружбой с Джованни Беллини. Можно по-разному трактовать, говорят, что все остальные персонажи, особенно у Джованни Беллини, написаны непосредственно с родственников, кто-то даже считает, что и отец изображен, и мать изображена. Здесь мы ничего точно сказать не можем, это нужно очень серьезно исследовать, и разные исследователи пишут об этом по-разному.
Художник опускает горизонт
Можно привести в пример крепкую работу уже зрелого Андреа Мантеньи – это алтарь Сан-Дзено в замечательном храме в Вероне. Святой Дзено, или Зенон, как он произносится в православной традиции – очень любимый святой, епископ. И вот в этом очень посещаемом, очень значительном храме он сделал такой алтарь, где тоже он применил свое такое под влиянием Донателло увлечение перспективой.
И он первый, кто делает горизонт низким. Потому что до этого художники старались как раз показать высокий горизонт – это еще как бы остаток такого иконописного мышления – и много-много чего происходящего на этом горизонте. А он значительно понижает этот горизонт, т.е. делает его или на середине картины или даже немножечко ниже, примерно как реально видит глаз. И не увлекается тем, что вдали что-то особенное, может быть, происходит, а как раз хочет показать вот эту связь первого плана и дальнего плана, и приблизить к реальной оптике человека.
Надо сказать, что стиль Андреа Мантенья, и в этом он от Беллини, кстати, сильно отличается, жестковатый. И он над этим, видимо, работал, потому что в каких-то картинах преобладает эта жесткость, в каких-то он старается намеренно от нее уходить. Но в целом, конечно, особенно что касается того, как он изображает человека, мы это увидим, это всегда такая подчеркнутость анатомической правильности и скульптурность. В этом смысле он, может быть, отчасти подражает Донателло. Такая скульптурность разработки тела.
В гостях у Лодовико Гонзага
В 1460 году Андреа Мантенья принимает приглашение маркиза Мантуи Лодовико Гонзага и с этого времени обосновывается при его дворе. И, собственно говоря, вторая половина его творческой жизни связана с прекрасным городом Мантуя.
Мантуя, тоже древний город в области Ломбардии, с трех сторон окружен затоками реки Минчо. До XII в. город находился вообще на острове, потом как-то соединили все эти потоки, сделали бо́льшую связь с сушей, и город оказался как бы на полуострове. С трех сторон его окружают потоки этой реки, она как бы растраивается, даже больше гораздо этих потоков. В древности на месте Мантуи находились поселения этрусков и галлов. С 220 г. до н. э. город стал центром колонизации севера Италии. В 70 г. до н. э. в одном из городских предместий родился величайший поэт Древнего Рима Вергилий. Его так и звали – Мантуанский Лебедь. С 1115 года в Мантуе установилось республиканское правление. В 1328 году синьория Мантуи провозгласила главенство рода Гонзага. Как во главе Флоренции встали однажды Медичи, так здесь – клан Гонзага.
И одна из первых работ, которая герцогом Гонзага была заказана Андреа Мантенье – это такая камера, или капелла, или скорее зал, потому что он вряд ли даже религиозного содержания, это не капелла, а какой-то такой семейный зал в Палаццо Дукале – Камера дель Спози. И здесь на стенах, на фоне вот такого идиллического пейзажа, Мантенья изобразил семейство Гонзага.
Мы видим очень интересное сопоставление придвинутого переднего плана и вот таких красивых пейзажей. Вообще вот эта идея поместить человека в пейзаж, показать родство человека с природой и в то же время главенство человека над природой – это, конечно, не только у Мантенья, это общая идея Ренессанса, которая все больше и больше развивается художниками Кватроченто.
Здесь есть очень интересные находки, и особенно это плафон Камеры дель Спози. Вот это находка именно Мантеньи, которая потом особенно разовьется в барокко: это идея иллюзии неба. Т.е. это не просто плафон, там балкончик нарисован, откуда люди как бы вниз смотрят – вот опять же перспектива так сделана, что это полная иллюзия того, что там находятся люди… Правда, здесь вот и ангелы, уже такие путти с толстыми попками, уже не субтильные ангелы появляются. То, что потом будет эксплуатировать очень сильно барокко, появляется уже здесь, прорастает, телесность такая. И иллюзия открытого неба.
На самом деле, конечно, это идет от Пантеона. Мы знаем, что древнеримский Пантеон был построен с незакрытым отверстием в куполе. Это была, конечно, религиозная идея, потому что Пантеон – это храм всех богов, а над всеми богами находится вот тот неведомый бог, о котором говорил апостол Павел афинянам: «Я знаю, что вы чтите неведомого бога, о нем я пришел вам рассказать». А здесь, конечно, это уже не религиозная идея, здесь уже идея вот такого общего неба над всеми, которая прорывается в интерьер. Вот эта соединенность интерьера и экстерьера – на этом постоянно будет играть Мантенья.
Но, конечно, не только здесь, а и в картинах часто покровитель Мантеньи на этот период, герцог Гонзага, им изображался. Например, Мадонна делла Виттория, которая сейчас находится в Париже, в Лувре, написана как раз в память об одной из военных побед Гонзага, и здесь вместе со святыми перед троном Мадонны изображен в рыцарских латах мантуанский герцог Лодовико Гонзага. Это тот жанр, о котором мы говорили, «Святое собеседование», когда вокруг Мадонны выстраивается целый сонм святых и они как бы собеседуют, но здесь Мадонна прямо покровительственно рукой указывает или даже благословляет именно герцога Гонзага.
Пафос и ирония Ренессанса
Конечно, в это время художники были увлечены римской классикой, и поэтому даже любимый, излюбленный образ этого времени, святой Себастьян, в образе которого могли соединяться представления христианские и античные, здесь вот изображен Мантеньей на фоне римской колонны, на фоне разрушенных зданий, мужественно стоящим, пронзенным стрелами. И этим он отличается от многих других образов святого Себастьяна, которые подчеркивают разное: одни красоту тела, другие еще что-то…
А здесь подчеркивается, я бы сказала, такое чисто римское мужество. Он же был римским воином! И вот это римское мужество: он смотрит на небеса, он, пронзенный стрелами, стоит как эта колонна. Колонна уже разрушается, а он как колонна стоит. Но тут опять же присутствует и особая легкая ирония Ренессанса, потому что мимо идут какие-то люди, они так фрагментарно показаны, мы их даже сразу не замечаем, и просто беседуют между собой. Т.е. вот этот священный сюжет уже как бы становится привычным. Ну, здесь святой Себастьян, здесь святой Себастьян, там святой Себастьян, можно мимо него пройти и не заметить. Такое в Ренессансе тоже, к сожалению, появляется.
Но все-таки нельзя сказать, что художники Кватроченто несерьезно относятся к священным сюжетам. Конечно, серьезно! Хотя, повторяю, пафос как бы начинает снижаться за счет подобных элементов. Вот, например, «Моление о чаше», знаменитая картина, которая находится в Национальной галерее Лондона. Все очень серьезно: серьезный пейзаж, нагнетание неба, черный ворон, сидящий на дереве, – символ приближающейся смерти. Но на облаках стоят такие несерьезные путти, хотя и несущие в руках орудия казни, смерти, страстей.
Но зато очень реалистично показан сон, просто такой отрыв, что называется, апостолов, которые так погрузились в сон, что уже никого не видят, ни Христа, ни воронов, ничего. И вот это соединение таких разнородных элементов тоже очень характерно и для Мантеньи, и для художников того времени.
Я хочу сказать, что как художник Мантенья, конечно, замечателен. Это видно по его рисункам. Он очень хороший рисовальщик. Он очень интересно все разрабатывает. Он бывает не только жестким, но и нежным, и мягким в некоторых случаях, как в этой Мадонне, бывает очень лиричным. Он очень разносторонний. Видимо, разные периоды его жизни давали разные импульсы его творчеству. Во всяком случае, иногда это кажется очень отвлеченным чем-то, а иногда кажется очень личным.
«Мертвый Христос»
Очень личным мне кажется произведение, которое он писал явно не на заказ. Это «Мертвый Христос». Сейчас он находится в Милане, в пинакотеке Брера. Эту картину нашли уже после его смерти в его мастерской. Видимо, он ее писал не на заказ, писал, наверное, для себя. Эта картина многим исследователям кажется очень странной. Но мне она кажется очень глубокой и интересной. Тут соединились и живописные его разработки – вот это перспективно лежащее, увиденное как бы от ног сокращение лежащего тела тоже с таким несколько низким взглядом, оплакивание такое фрагментарное, что тоже очень интересно.
Вообще он использует такую фрагментарность. Иногда фигуры, что вообще-то не очень характерно было для этого времени, как бы врываются в композицию. Я бы сказала, что это немножко такой кинематографический прием, если это позволено к этой эпохе употребить. Как бы вырванный кадр. Не классическая композиция, где каждая фигура может занимать свое место, но он экспериментатор, это видно по композиции. Я уже показывала, как он умещает на узком пространстве вот этих 11 апостолов, которых мы даже не всех можем сосчитать, так и здесь тоже – мы даже не сразу, может быть, и замечаем двух женщин, которые оплакивают.
Мы видим эту фигуру Христа. Действительно, вот это мертвое тело, может быть, предваряет знаменитое полотно Гольбейна, о котором, вы помните, спорил князь Мышкин, что можно веру потерять, глядя на тот труп, который действительно мы не всегда готовы видеть в смерти Христа. Но если следовать Евангелию, то все-таки если воплощение было полным, то и смерть была полной, «до полной гибели всерьез», как сказал Пастернак. Вот такой Мантенья. Он умер, как считается, прожив достаточно долгую жизнь, и в его мастерской нашли это полотно, о котором многие даже не знали.
Венеция и семья Беллини
Как я уже сказала, Мантенья вошел в семью Беллини через сестру художников Джентиле и Джованни Беллини и очень дружил с Джованни. Мне хотелось бы немножко сказать об этих художниках, потому что, работая рядом и даже почти повторяя картины друг друга, особенно Джованни Беллини – это был абсолютно другой художник. Если Мантенья стремился к реализму, даже иногда брутальному реализму, грубоватому немножко, то это художник абсолютно другой. Это художник-лирик.
Вообще Венеция – абсолютно другой город. Венеция, где жили венеты, отсюда, собственно, и название города и области – Венеция, Венетия по-латински. Изначально центр находился на островах Маламокко и Торчелло, но с VIII в. начал перемещаться к своему современному положению.
Здесь тоже была Византия в определенный момент. Отсюда, собственно говоря, и такая пятикупольная базилика или почти крестовокупольный собор – главный собор Сан-Марко. Конечно, он потом обстроен, сначала даже не замечаешь, что это абсолютно византийский храм. И вот это византийское наследие, видимо, очень сильно сказалось и на Венецианской школе. Это видно по главе клана Якопо Беллини. Вот его «Мадонна Д’Эсте». Она, конечно, тянется к тем еще традициям Треченто, где манера greco была очень сильна.
Хотя, конечно, Якопо Беллини, глава этого живописного клана, интересен и сам по себе, но византийское влияние здесь, конечно, сильно видно. Его сыновья пойдут, конечно, дальше. Джентиле Беллини – вот то, что считается его автопортретом – был неплохим рисовальщиком. Это старший из сыновей, какое-то время он даже наследовал отцу и был главой Венецианской школы.
Он преуспел в портретном искусстве. Вот его замечательный портрет султана Мехмеда II, находящийся в Лондонской галерее. И для него характерны виды Венеции. Вот, например, процессия на площади Святого Марка, где много-много фигур и тоже такое перспективное построение, но не такое смелое, конечно, как у Андреа Мантенья.
Вот это интересно: «Проповедь апостола Марка в Александрии», где как бы Александрия, но все равно мы почти угадываем Венецию. Интересно, что эту картину начал Джентиле, а заканчивал Джованни, исследователи даже не знают, где здесь рука одного и рука другого.
Джованни Беллини
Спорят о том, был ли Джованни Беллини, самый талантливый из этого семейства, прямым потомком Якопо. Кто-то говорит, что он был внебрачным ребенком, потому что жена Якопо Анна Ринверси в своем завещании назвала наследниками только сыновей Джентиле и Никколо и дочь Николозу, а Джованни даже не был упомянут в этом наследии. Отсюда говорят, что он был или приемным, или внебрачным сыном. Но отец его любил. Он был младшим, Джентиле был старшим. Отец брал Джованни с самого начала на все большие заказы, которые клан Беллини имел в Венеции. И после отъезда Джентиле из города главным художником назначается Джованни.
Мы можем сравнить этих двух художников – Андреа Мантенья и Джованни Беллини. Они дружили. Мы сравнили их «Принесение во храм». И насколько они разные! Насколько Джованни Беллини мистичен! Насколько его совершенно по-другому интересует перспектива, чем Андреа Мантенья. Тот экспериментатор, этот, скорее, применяет приемы, которые другими уже опробованы, но он из этого делает абсолютно другую ситуацию, другое настроение.
Например, если Андреа Мантенья просто прорубает эти окна, которые далеко уводят взгляд в плоскость, то Джованни Беллини иногда даже загораживает часть пейзажа, делает такую занавесочку. Вот мы как бы открываем эту занавесочку – мы чуть-чуть видим, что там дальше. Но в то же время эта занавесочка нам показывает, что связь между внутренним и внешним не такая прямая, что мы присутствуем перед некоторой тайной. Мадонна – это тайна. Воплощение Христа – это тайна.
И даже при том, что эти младенцы такие прямо ощутимо пухленькие, мягонькие такие, физически хочется их погладить, прижать, но они сохраняют вот эту тайну вочеловечивания. В «Мертвом Христе» у Андреа Мантенья тоже эта тайна есть. Но у Джованни Беллини, мне кажется, прямо акцент на этом.
Не случайно в некоторых «Мадоннах» младенец лежит на руках у матери, и кажется, что он не уснул, а умер. Может быть, это только у меня такое впечатление. Но мы можем сравнить, например, знаменитую «Мадонну на лугу» Джованни Беллини… Здесь, кстати, тоже появляется образ вот этого черного ворона, сидящего на ветках дерева, символ смерти.
И «Оплакивание» того же Джованни Беллини, «Пьета», где уже постаревшая Мадонна, Мария, держит на руках умершего Христа. И вот это предчувствие смерти есть в этом сне младенца, перед которым она склонилась в молитве. Она его даже не прижимает к себе, а сложила руки в молитве.
Вообще «Оплакивание» – это один из излюбленных, конечно, сюжетов и восточнохристианского, и западнохристианского искусства, потому что «Пьета», «Не рыдай мене, мати» – это, конечно, очень такой важный образ, раскрывающий взаимоотношения Марии, Богородицы, и ее божественного сына, образ жертвы и т.д. Но для художников Кватроченто было очень важно почувствовать в этом человечность Христа.
И Джованни Беллини тоже это показывает – вот эту человечность Христа. Поэтому он один из первых, кто при оплакивании, вообще при погребении Христа показывает Богородицу постаревшей. Этого тоже почти нет у предыдущих художников – Богородица всегда юная, она всегда прекрасна. Ну, как на иконах. На иконах она как бы вне возраста, это божественная юность, на ней уже лежит печать божественности. Но здесь, мы видим, обнимает взрослого мертвого сына не юная Богородица, а постаревшая, постаревшая и от возраста, и от горя, некрасивая, потому что смерть и страдания ужасны, некрасивы и т.д.
У Джованни Беллини тоже есть «Моление о чаше». Здесь он ангела делает почти прозрачным, сосредотачиваясь на главном эпизоде – даже не сне апостолов, а на усилии Христа взять и испить эту чашу.
Его религиозные сюжеты немножко иконные, его часто называют чуть архаизирующим иногда художником, сознательно, может, архаизирующим вот эти формы, которые уже, скажем, его друг Андреа Мантенья сильно продвинул вперед. Но эта архаизация – она не возвращение к Средневековью, а попытка уйти от чисто, может быть, телесного восприятия всего. Если телесность и нужна, то показать вот эту человеческую боль Богочеловека, человеческое страдание и человеческую смерть.
Он тоже бывает жестковат. Вот здесь в «Святом Франциске» у него явно влияние Андреа Мантеньи. Взаимовлияние здесь можно легко прослеживать. Может быть, когда Мантенья уходит в лирику, здесь можно увидеть влияние Джованни Беллини, а когда появляются такие несколько жесткие пейзажи или брутальные фигуры у Беллини, то можно увидеть в этом влияние Мантеньи. Я не знаю, насколько они тесно общались во второй период, когда Мантенья работал на Гонзага, но, во всяком случае, в определенный период они точно близки дружили и их влияние между собой было очень сильным.
Интересно, что пейзаж у Мантеньи и у Джованни Беллини играет разную роль. Я уже сказала, там и перспектива немножко разная. Например, вот знаменитое еще одно «Сретение» показано не как «Принесение во храм», поэтому оно даже имеет название «Nunc dimittis», «Ныне отпущаеши». Здесь на фоне пейзажа старец Симеон принимает младенца Христа на руки, Мадонна, Богородица отдает ему. Почему на фоне пейзажа, а не на фоне храма? Показать эту вечную природу и вот этого старца, который тоже почти вечен, он как-то из древности идет. И на Западе, и на Востоке была же такая легенда, что он один из семидесяти переводчиков Ветхого Завета, который был сделан за три века до пришествия Христа в Александрии. Вот эта юность и вечность, юность и старость, Бог, который становится человеком, и человек, который принимает в руки Бога, и юная прекрасная Мадонна – конечно, эти мотивы здесь очень хорошо прослеживаются.
Масло и воздух
Джованни Беллини нам еще интересен тем, что он один из первых, кто стал употреблять масляные краски. Мы еще поговорим о том, как меняется техника, это очень интересный момент. Вообще считается, что Антонелло да Мессина привез в Венецию из Голландии, из Нидерландов масляные краски, и ими заинтересовался именно Джованни Беллини. Потому что он стремился показать вот эту тонкость, эту мистичность. Он же первый, кто начал как бы воздух вводить – то, чем потом вообще будет очень отличаться Венецианская школа. У него картины полны воздуха. Конечно, не настолько, как будет потом у Тициана и других мастеров Высокого Возрождения, но это есть. И, скажем, даже уже не пейзаж, а алтарь церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари – он там пытается это делать. Это одна из первых картин, алтарный триптих, где он применил масляную краску.
И он здесь пытается показать воздух даже в этой нише через свечение золота, через вот эти пространственные планы… Конечно, поскольку он один из первых, кто применил масляные краски, а не темперные, тут видно, что, конечно, он смешанную технику делал, начинал темперой, а потом масляными красками как бы доводил все до такого прозрачного сияния. Но все равно это интересно, он пытается этот воздух ввести. Он пытается сделать из этого что-то более живое.
Иногда он пишет с юмором. Например, алтарь церкви святого Иова: здесь не только «Святое собеседование» , но и у ног Мадонны, в низу ее трона, расположились вот такие замечательные музыканты, один из них даже с таким лукавым выражением лица, и вот они играют такую явно веселую музыку.
Картины-загадки и античные сюжеты
Характерны для Джованни Беллини картины-загадки. Вот есть такая картина – «Священная аллегория». Здесь тоже как бы идея «Святого собеседования», но такое впечатление, что все персонажи находятся каждый в каком-то своем отдельном пространстве. Да, здесь тоже сидит Мадонна, перед ней кто-то стоит, кто-то отошел, много персонажей: тут и святой Себастьян, и Иов стоит – но они как-то все рассредоточены. И какой-то странный пейзаж, тоже такой полумистический – то ли это сон, то ли это рай так представлен, то ли это некая священная аллегория, т.е. каждый из персонажей что-то значит и нужно это как-то расшифровать.
Такие картины-загадки, конечно, любили в это время, и часто зашифровывали целые послания, целые тексты в эти картины. Но мы сейчас ее не будет расшифровывать. Есть множество литературы по этому поводу, и исследователи расходятся в толковании этой картины. Но то, что к этому был склонен Джованни Беллини, а не, скажем, Андреа Мантенья, которого этого сильно не интересовало, его интересовало совершенно другое… Его больше интересовало, как небо приходит на землю. А для Джованни Беллини, может быть, наоборот – прорваться к каким-то небесным тайнам и увидеть какие-то и аллегории, и символы, и вот эту тайну богочеловеческую в младенце, в мертвом Христе открыть и т.д.
Конечно, ни один художник этого времени не избежал античных сюжетов, это для них было совершенно нормально. Другое дело – неправильно считать, что для них они были равнозначны. Это совсем не так! Но заказчики любили античность, а художники всегда от заказчиков зависят. Интересовало ли это самого Джованни Беллини – не знаю. Античные сюжеты у него немножечко такие холодновато-отстраненные.
Портреты работы Джованни Беллини
А вот портреты у него замечательные! Потому что, наверное, он один из первых таких портретистов, которых можно было бы назвать даже психологическими портретистами. Ну, может быть, не совсем психологическими, как это будет, скажем, в XIX или ХХ в., но здесь все-таки не маска, а характер. Не абстрактная личность – иногда художники этого времени тяготели к некоторой абстракции. А попытка показать человека. Если Богочеловек – тайна, то и каждый человек – тайна. Вот, например, его знаменитый портрет дожа.
Дож Леонардо Лоредан – человек жесткий, человек даже жестокий, умный, с такой, я бы сказала, цепкостью. Он показан здесь именно таким. Ну, конечно, Джованни Беллини прекрасно делает ткани и т.д. Фон, конечно, абсолютно нейтральный, тут уже нет никаких ни перспектив, ни антуража. Но зато как на драгоценном пьедестале стоит эта голова. Она немножко отдельно воспринимается, но все равно так написан взгляд, так написано это лицо, что ты почти прочитываешь судьбу этого дожа. Он, кстати, был очень интересным человеком и довольно долгое время занимал эту должность.
Он в официальном облачении. Нам кажется странным – что это за шапочка, что это за облачение – но это так традиционно правители Венеции изображались на парадных портретах. И их делали именно в виде бюстов, как делали бюсты римского времени, знаменитых императоров, полководцев, философов, так вот и художники этого времени тоже делают именно под бюст. И этот портрет обладает просто каким-то магическим действием, на него все время хочется смотреть. Ты как бы взглядом уходишь вроде бы на эту красивую поверхность его облачения, но потом все равно взгляд выталкивается и снова возвращается к этому лицу.
То, что для Джованни Беллини люди не были абстрактными, видно по другим его портретам. Например, портрет кондотьера Джованни Эмо. Это совершенно другая личность! Тоже прекрасно написана ткань его одежды, вообще ткани в это время любили и особенно на них сосредотачивали внимание. Но здесь совершенно другая личность! Такой, я бы сказала, солдафон. Хорошо две мысли, наверное, есть у него, и он их думает. Но зато человек действия! Этот человек не полезет в карман за словом или за действием, он сразу будет рубить сплеча.
Совершенно другой портрет Теодоро да Урбино, философа, каноника, монаха. Его иногда путают и печатают как портрет святого Фомы Аквинского. Это не так. Может быть, он похож, хотя Фома Аквинский был довольно плотного телосложения, этот посубтильнее. Это реальное лицо, современник Джованни Беллини.
И такой вот портрет юноши, который иногда считается автопортретом Джованни Беллини. Насколько это автопортрет, я не знаю, но здесь, может быть, более идеальный образ молодого человека, интеллектуала, творческой личности этого времени.
Вот такой Джованни Беллини. Вот два художника, которые были абсолютно разные, но дружили, испытывали взаимное влияние, использовали какие-то взаимные находки. Мне кажется, они очень характерны именно для северного Возрождения и они сделали очень много для продвижения ренессансной живописи.
Почтовая марка, посвященная Мантенья,
портрет с бюста у входа в часовню церкви Сант-Андреа в Мантуе.
Андреа Мантенья в возрасте пятидесяти лет.
Андреа Мантенья (итал. Andrea Mantegna, ок. 1431, Изола-ди-Картуро, Венето — 13 сентября 1506, Мантуя) — итальянский художник, представитель падуанской школы живописи. В отличие от большинства других классиков итальянского Ренессанса, писал в жёсткой и резкой манере.
Мантенья родился около 1431 г. в итальянском местечке Изола-ди-Картура близ Венеции, в семье дровосека. В 1441 г. был усыновлен художником Франческо Скварчоне. Учился изобразительному искусству, а также латыни у Скварчоне, в 1445 г. был записан в цех живописцев Падуи.
В возрасте 17 лет Мантенья в суде добился независимости от Скварчоне и с тех пор работал как самостоятельный художник. В молодости испытал влияние флорентийской школы, в частности Донателло.
В 1453 г. Мантенья женился на дочери Джакопо Беллини Николосии (Николозе). В 1460 г. он становится придворным художником у герцогов Гонзага.
Живописец Андреа Мантенья был также новатором в области гравюры, и его эстампы на античные темы позднее оказали влияние, в частности, на Дюрера. Графические работы Мантеньи (цикл гравюр на меди “Битва морских божеств”, около 1470), почти не уступающие его живописи по чеканной монументальности образов, сочетают скульптурную пластичность с нежностью штриховой моделировки. Андреа Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 столетия: увлечение античностью, интерес к точной и тщательной, вплоть до мельчайших деталей, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства. Его творчество стало главным связующим звеном между ранним Возрождением во Флоренции и более поздним расцветом искусства в Северной Италии.
Самсон и Далила Темпера на холсте. 1500. 36,8 х 47 см.
Национальная галерея (Лондон, Великобритания)
Поклонение пастухов. 1453: Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Автопортрет (крайний справа) с женой (крайняя слева)
на полотне «Принесение во храм», 1465-1466, "Берлинская картинная галерея"
Парнас, 1497 Музей Лувр, Париж
Триумф добродетели.1499-1502. Музей Лувр, Париж
Моление о чаше, 1455 Национальная галерея, Лондон
АЛТАРЬ В ЦЕРКВИ САН-ДЗЕНО, ВЕРОНА
Алтарь.1460: Сан-Зено, Верона
«Мёртвый Христос», ок.1500 г., пинакотека Брера, Милан
Мадонна с младенцем и хор херувимов(1485).
Маркус, евангелист. 1450. художественный музей, Франкфурт на Майне
Портрет кардинала Лодовико Trevisano Дерево, темпера c1459-c1469
33 х 44 см. Джем ldegalerie, Государственные музеи (Берлин, Германия)
Смерть Девы. Дерево, темпера. 1460. 42 х 54 см. Музей Прадо (Мадрид, Испания)
Поклонение волхвов.65 х 48 см 1495-1505. Музей Пола Гетти (Лос-Анджелес, Калифорния, США)
Мученичество Святого Себастьяна 1480. Лувр
Мадонна со спящим ребенком Холст, темпера. 1465-1470
32 х 43 см Джем ldegalerie, Государственные музеи (Берлин, Германия)
Семья Людовико Гонзаго
Распятие, 1456-59, с пределлы из Алтаря Сан-Зено, сейчас в Лувре, Париж
"Поклонение волхвов", Галерея Уффици, Флоренция
Юдифь и Олоферна, 1495-1500,
Национальная галерея Ирландии в Дублине
Давид с головой Голиафа. 1490-1495
Художественно-исторический музей - Вена (Австрия)
Сан - Лука алтаря, 1453, темпера на панели, Брера, Милан
Мадонна с младенцем, Магдалиной и Иоанном Крестителем
Noli me tangere
Святой Георгий. Дерево, темпера. 1460. 32 х 66 см. Галерее Академии (Венеция, Италия)
Христос Спаситель. 1493. Частная коллекция
Вознесение- около 1461 Галерея Уффици (Италия)
Мадонна с младенцем Андреа Мантенья - около 1489-1490 Галерея Уффици (Италия)
Мадонна со святыми 1497
Св. Иероним в пустыне. 1448-1451 Музей де Арте ди Сан-Паулу (Бразилия)
Крещение Господне. 1506. Холст, масло. 228 х 175 см.Церковь Сан-Андрес-де-Мантуя. Мантуя. Италия.
Фреска в Камере дельи Спози, Дворец дожей, Мантуя, Италия. 1474
Фрески в Камере дельи Спози, Дворец дожей, Мантуя, Италия. 1474 «Вид западной и северной стен»
Потолок Камере дельи Спози, замок Сан-Джорджо в Мантуе, Италия
«Пьющая женщина»
«Дева с ситом»
Сент-Джеймс идет к мученичеству, часовня Ovetari
Автопортрет в часовне Ovetari
Примерно в 1431 году на свет родился Мантенья . Между 1441 и 1445 годами он был определён в цех живописцев (Падуе) в качестве приемного сына Франческо Скварчоне, местного художника и антиквара. В его мастерской он проработал до 1448 года. Создание фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе началось для Мантенья в 1449 году. В 1454 году Николозе, будучи дочерью Якопо Беллини (венецианский живописец) и сестрой двух великих виртуозов 15 века (Джентиле и Джованни Беллини ) становится женой Мантеньи.
Между 1456 и 1459 годами мастер создаёт алтарный образ для церкви Сан Дзено (Верона). А в 1460 году Мантенья обосновывается при дворе маркиза Мантуи Лодовико Гонзага . Что же касается 1466-1467 годов, то в это время художник был в Тоскане, а в 1488—1490годах в Риме, а котором согласно просьбе папы Иннокентия VIII его капелла была украшена фресками.
Мантенья был возведён в рыцарское достоинство и при дворе имел большой вес. Семейству Гонзага мастер прослужил до конца жизни (до 13 сентября 1506 года). 16 мая 1446 Мантенья совместно с тремя другими мастерами получил заказ заключающийся в росписи капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани, которая была разрушена в период Второй мировой войны. Большинство работ (1449-1455 годов) были созданы непосредственно Мантеньи, что отразилось на доминанте художественного стиля автора в данном ансамбле.
Сцена Святой Иаков перед Иродом Агриппой в капелле Оветари — пример работ раннего стиля творческого пути Мантеньи. Драпировки, анатомические подробности, архитектурные составляющие прорисованы с особой чёткостью: воздух прозрачный как кристалл, а поверхности предметов представляются упругими и непроницаемыми. Мантеньи был бесконечно увлечён перспективой и искусством Античности, что выражается во всём, к чему он прикасался. Именно в тосканской школе, а быть может даже от самого Донателло или от других флорентийских художников, он приобрёл знание правил линейной перспективы.
Древнеримские монументы всплывают в памяти при виде триумфальной арки на заднем плане фрески. На переднем плане представлены солдаты и рельефы, которые декорируют рамку, взывают к изображениям на античных монетах и скульптурных монументах.
Мантенья выбирает точку зрения снизу вверх для сцены Шествие святого Иакова на казнь. Это было сделано в связи с тем, что фреска была расположена достаточно высоко на стене капеллы. Архитектурная декорация строго подчиняется законам перспективы, а особы переднего плана преподнесены в легком ракурсе.
Картина «Моление о чаше » и другое творчество Мантеньи этого периода дышит жесткой линеарной манерой, в которой выполнены как человеческие фигуры, так и пейзаж с мельчайшими подробностями, пылинками, испещренными скалами.
Картина «Святой Себастьян » — яркий образец проявления увлечённости мастера античной классикой. В работе изображён Святой, который привязан к прекрасной коринфской колонне, оставшейся от разрушенного храма. У ног мученика рассыпаны фрагменты античных мраморов у ног мученика, растения пробиваются сквозь трещины камней.
Роспись Камеры дельи Спози в палаццо Дукале (Мантуе, 1474 год) является одним из самых великолепных примеров пространственно — иллюзионистической манеры автора. Само по себе помещение обладает квадратной формой, но благодаря фрескам оно преобразилось в воздушный, полный лёгкости павильон. Он словно засекречен с двух сторон нарисованными на стенах занавесями, а с двух оставшихся сторон приоткрывающий представление двора Гонзага с пейзажной панорамой на дальнем плане.
Мантенья расчленил свод на компартименты, также поместив в обрамление пышного антикизированного орнамента отображения сцен из классической мифологии и бюстов римских императоров. Верхняя часть свода занята изображением круглого окна, сквозь которое виднеется небо. В сильном перспективном сокращении представлены дорого наряжённые персонажи, смотрящие вниз с балюстрады. Данный фресковый ансамбль — инновация для нового европейского искусства в области создания на плоскости иллюзорного пространства, а также как коллекция портретов семейства Гонзага .
В 1482-1492 годах согласно заказу Франческо Гонзага был написан ряд монохромных картин Триумф Цезаря. Данные творения предназначались для декорирования дворцового театра в Мантуе. К сожалению, они дошли до наших дней в плохом состоянии и находятся во дворце Хэмптон-Корт (Лондон). Длинная процессия, составляющие которой являются античные фигуры, трофеи и доспехи простираются на девяти крупных холстах.
Кульминация действа заключается в прохождении перед Цезарем-победителем.
Мантеньи обладал разносторонними знаниями классической литературы и античного искусства. Данный цикл, а также Мадонне делла Витториа
(Париж, Лувр, 1496 год), который был создан в качестве памяти о военной победе Гонзага, свидетельствует об апогее монументальности автора: убедительные и чёткие жесты, широкая трактовка пространства и объёмы форм.
Для кабинета жены Франческо Гонзага — Изабеллы д’Эсте мастер выполнил две композиции (Парнас, 1497 год и Минерва, изгоняющая пороки, 1502 год) на мифологические темы, как стало известно третья работа так и не была завершена. Данные произведения находятся в Лувре. В них уже прослеживаются изменения стиля Мантеньи в пользу мягкости, которые пришли в связи с новым восприятием пейзажа.
1488 год характеризуется выполнением фресковой декорации Капеллы Бельведера для папы Иннокентия VIII. Но она была потеряна из-за расширения Ватиканского дворца во время понтификата Пия VI. Даже, невзирая на ту гипотезу, что всего лишь семь гравюр могут иметь авторство Мантеньи, мастер, несомненно, повлиял на развитие данного вида искусства. Гравюра Мантеньи Мадонна с Младенцем является отражением гармонии сосуществования стиля мастера в графической технике: линии упруги и остры.
